L'intérêt ici est bien sûr de poser le problème en termes d'espace, et non d'essence : non pas qu'est-ce que la littérature, mais bien où est-elle, un peu sur le modèle du déplacement goodmanien : non pas what is art , mais when is art . Poser une telle question présente bien sûr l'avantage d'éviter l'essentialisme, et de rappeler que la littérature est d'abord ce qu'on considère comme tel ; demander où est la littérature ? , c'est une façon d'attirer l'attention sur la sélection et l'évaluation que comporte tout discours sur la chose littéraire qui (implicitement le plus souvent) distingue, classe, trace des frontières : la littérature, ce qui en est, ce qui n'en est pas.
A cet égard, la formule « l'idée de littérature » a l'avantage d'être explicite : l'idée de littérature, ce n'est pas seulement l'image de la littérature, la représentation qu'on en a - image variable, soumise à différentes évolutions historiques - ; parler d'idée de littérature, c'est reconnaître la dimension militante que comporte toute définition, puisque l'idée c'est aussi ce qui s'impose dans le débat, ce qui décale les pratiques, et ce par rapport à quoi les pratiques se décalent.
Pourtant, une telle interrogation où est la littérature ? ne va pas sans poser, à son tour, un certain nombre de problèmes ; il est en particulier très difficile, si l'on veut répondre à une telle question, de ne pas mobiliser discrètement une autre définition de la littérature, de ne pas sous-entendre que la littérature, c'est aussi autre chose que cet espace que l'on va délimiter. On lit Barthes et on voit que la littérature (l'écriture) se cristallise en quelques noms : Butor, Beckett, Cayrol, Blanchot… ; c'est donc là que serait la littérature, dans ce territoire circonscrit par certaines oppositions : l'écrivain contre l'écrivant, l'écriture (la pratique) contre la littérature (l'institution), le degré zéro contre l'artisanat petit-bourgeois du style, etc. Et subrepticement, on voit émerger une objection sur le mode du « oui, mais… » : « oui, mais la littérature, c'est aussi ce que le public lit et achète, c'est aussi le feuilleton littéraire, c'est aussi ce théâtre dont les manuels ne nous parlent plus mais qui connut plus de succès que celui d'Adamov ». Et voulant éviter l'essentialisme, on reconduit finalement la définition la plus pauvre qui soit : la littérature, c'est ce qui se lit. Retour du sens commun, d'autant plus dangereux qu'il touche celui qui a fait profession de lucidité.
Face à cet écueil, il y a une solution confortable, c'est celle de la sociologie du champ : pour l'œil distant du sociologue, les questions « qu'est-ce que la littérature ? » et « où est la littérature ? » s'identifient ; la définition de la littérature est l'enjeu de luttes symboliques entre différentes fractions du corps social ; est littérature ce que la fraction la plus autonome du champ littéraire consacre comme telle. L'observateur peut analyser avec délectation la circulation du capital symbolique, les rapports de force, et retrouver sans risque d'erreur comment telle ou telle conception de la littérature a pris le pas sur les autres. Cependant, on peut objecter deux choses à une telle démarche : d'abord son finalisme historique ; le point de vue du sociologue est un point de vue ex post ; on postule qu' une conception de la littérature s'est imposée et on rend raison de ce mouvement (sans considérer que même la littérature passée continue d'être l'objet de réévaluation, de nouveaux récits, etc.). De là une conséquence relevée par plusieurs commentateurs - et qui constitue la seconde objection - à savoir que la sociologie critique du champ littéraire étant plus une sociologie de la production que de la réception, elle reconduit de facto le point de vue des dominants, et en l'occurrence, le méta-récit moderniste des avant-gardes : le mouvement historique de la littérature est un mouvement d'essentialisation et de purification. Les ressorts explicatifs sont très différents puisque d'un côté on évoque une essence de la littérature et de l'autre la quête d'autonomie du pôle le plus avancé du champ, mais les conclusions sont les mêmes.
On essaiera donc, à l'opposé, de varier les points de vue et de varier les objets, en ne prenant pas dans un sens trop littéral la métaphore spatiale inaugurale, car elle a l'inconvénient de figer excessivement l'objet ; elle conduit nécessairement à parler en termes de cartographie, de frontières, et de porosité entre les différents espaces sociaux - et on se retrouve toujours à jouer le public contre l'avant-garde ou la logique symbolique contre la logique médiatique. C'est une façon efficace de poser le problème, mais sans doute un peu trop simple car la réponse est en quelque sorte déjà dans la question : on se voit contraint de parler de négociations, d'intégration (pour Tristes tropiques ) ou d'exclusion (pour les Mémoires de guerre ), mais sans jamais quitter ce point de vue qu'on postule être celui des vainqueurs de l'histoire. Nous avons pourtant décidé de conserver cette image, mais en lui donnant un sens en quelque sorte plus géologique que géographique ; où est la littérature ? toujours, mais moins la carte du champ de bataille après les combats que les strates, les différentes temporalités, les croisements inattendus, et le mouvement incessant, même s'il est imperceptible.
La question de nos représentations spatiales du littéraire est liée à une seconde question, celle de nos modes de structuration de l'histoire littéraire. Les hiérarchisations et les partages que l'on observe ne s'expliquent pas uniquement en termes de légitimité et d'illégitimité de tel genre ou de tel auteur ; elles dépendent aussi du type d'information que nous sélectionnons lorsque nous reconstituons l'histoire de la vie littéraire d'une période donnée. L'école des Annales a parfaitement montré l'importance des échelles dans nos représentations du passé : ce facteur est plus essentiel encore dans le cas de phénomènes aussi difficiles à saisir que la création littéraire, dont l'existence n'a jamais l'objectivité d'un fait historique.
Les acteurs engagés dans la production des œuvres ne sont, en effet, pas soumis aux mêmes cadences : au temps court des manifestes, des prix et des écoles littéraires s'oppose le temps intermédiaire des institutions ou des genres et surtout le temps beaucoup plus long des modèles qui ne connaissent pas vraiment d'évolution, au sens où ils ne progressent pas mais se déploient plutôt dans le temps. C'est le cas des genres qui nous intéressent ici et qui appartiennent au champ des genres factuels : écriture de soi, littérature oratoire, littérature historique académique, écriture essayiste autre que les essais littéraires, littérature de vulgarisation scientifique, littérature de voyage, littérature critique, etc. Dans tous ces cas, on constate que la chronologie obéit à un rythme tout à fait différent de celui auquel nous a habitués l'histoire littéraire, construite pour sa part selon un modèle dynamique, c'est-à-dire tout un système de dates, de repères, d'événements, de ruptures et de changements. Parallèlement à ce régime dynamique et graduel de l'histoire littéraire canonique, il existe un autre régime, qu'on peut nommer « récursif », qui ne connaît pas les sanctions fortes et rapides du roman ou de la poésie, mais qui se déploie en une sorte de temps long de la vie littéraire. Les genres y fonctionnent comme des traditions : fortement liés à des institutions ou à des valeurs esthétiques et idéologiques stables, parce que très enracinés dans les composantes socio-culturelles d'une communauté, ils se perpétuent sans connaître de véritable rupture, ni de véritable révolution, tout en s'adaptant continuellement aux cadres de réception contemporains.
On peut de cette manière distinguer deux régimes de littérarité : le premier, dynamique, dessine une chronologie serrée, ordonnée autour de textes, de dates précises et d'auteurs représentatifs ; le second, obéissant à un rythme lent, mêle œuvres reconnues et production de masse, exploite des modèles fixes et éternellement renouvelables et poursuit aussi bien des objectifs d'ordre ludique, scientifique ou politique que des objectifs d'ordre esthétique et littéraire.
L'intérêt de cette distinction entre deux ou plusieurs couches ou deux ou plusieurs rythmes en histoire littéraire est évidemment de faire varier les focales et d'étudier les points de rencontre. Il y a des moments où certains acteurs appartenant à des régimes de littérarité différents créent des passerelles, soit pour se reconnaître, soit pour s'exclure….
